Passé la quarantaine, les gens se laissent rarement convaincre de quoi que ce soit. A dix-huit ans, nos convictions sont des collines du haut desquelles nous regardons le monde; à quarante-cinq, des cavernes où nous nous en cachons.
—Francis Scott Fitzgerald, Bernice se coiffe à la garçonne

Zoe (Laura Haddock):
I reckon I must have lived more in the last 24 hours than in the last 24 years.
—White Lines (Netflix, 2020)

Quando, na série televisiva “White Lines”, a protagonista utiliza na abertura do primeiro episódio a sinédoque “acho que devo ter vivido mais nas últimas 24 horas do que nos últimos 24 anos” está lançado o mote para uma ideia de compressão de um tempo e de um espaço narrativo que estabelece uma analogia com a ideia de vertigem que, de per si, se associa ao desconhecido, ou seja, que desencadeia uma vontade de arriscar por um território não experienciado: a viagem.

A viagem é inerente ao humano; a um interesse imediato pela descoberta de tudo o que o rodeia e que, em períodos de reclusão social, voluntária ou não, emerge enquanto reduto de liberdade materializado no sonho que tem na latência entre uma vida alternativa e aquela que se tornou insuportável, a sua existência. Um sonho que absorve a vida e se alimenta dessa energia acumulada que se libertará sob a forma de desejo: um sonho chamado desejo que se transforma em viagem.

A deslocação do sentimento tangível para o abstrato que devolve uma possibilidade aceitável ao indivíduo constrói um contraponto estimulante às vidas ufanas repletas de glória. O sonho que possibilita a viagem e se opõe à ideia de sentido e de razão que parecem inundar um mundo em permanente busca de respostas missionárias.

As histórias suportadas pelo sonho acompanham a civilização, primeiro através da oralidade vernacular seguida das primeiras histórias inscritas em material perene do grego Luciano de Samósata (c. 125-190 d.C.), com Icaromenipo e Narrativas Verdadeiras. O sonho agregado à viagem e à tempestade cantada por Ovídio — a “tempestade no mar Adriático” que fora o seu exílio em Euxino (Tristia I) —, por Homero na Odisseia quando Ulisses parte de jangada e sofre a investida de Poseidon, no poema épico por Virgílio — Eneida — que glorifica Roma através da viagem profética de Eneias, mais tarde, no século XVI, por Camões em Os Lusíadas (1572) e por Shakespeare em A Tempestade (c. 1610). Embora nestas narrativas estejam presentes aspetos de representação identitária coletiva, que produzem e difundem uma noção de pátria e de superação, há um caminho que se abre para o individualismo para o olhar do indivíduo romântico (avant la lettre) que começa a alimentar a literatura, a pintura e a escultura, e a compor um admirável mundo novo estetizado (paisagem) e alterado de acordo com «o gosto pelo particular, pelo concretismo e pela verdade exterior» (Cabete, 2010: 171).

O fascínio que as famílias nobres detinham desde a Idade Média, por um novo processo educativo que determinava a existência do peregrinatio academica, uma espécie de ‘viagem pedagógica’ no âmbito de uma validação factual do conhecimento adquirido livremente, cujos registos são, depois, retransmitidos sob a forma de diários, cartas ou narrativas de caráter autobiográfico, adquire, a partir dos séculos XVI e XVII, um novo interesse pela necessidade de viajar — o grand tour — dos filhos das classes altas da sociedade europeia (em especial dos ingleses) para que estes pudessem educar-se em contacto efetivo com o património artístico do mundo, em especial, o do sul da Europa (Itália e Grécia), num regresso às viagens pedagógicas. Essas viagens passaram a ser do interesse dos escritores-viajantes enquanto imperativo pessoal consignado na exaltação de valores em redor do Eu que impõem a vivência de um tempo extraordinário de projeção do imaginário de glória motivada pela queda e emergência dos impérios.

Chegados ao Iluminismo, o ensino e a sociedade sofrem profundas alterações nos seus arquétipos religiosos e morais, e os modelos pedagógicos e científicos das universidades passam por um período de valorização dos textos de viagens testemunhais relativos às narrativas militares (e.g. o domínio marítimo de Inglaterra, França e Holanda) e religiosas ligadas à expansão do cristianismo por todo o mundo. Neste período de plena ascensão da burguesia europeia, que também se efetivava com recurso à cultura literária incrementada pela impressão de livros e jornais, assistimos ao aparecimento de escritores que, através do relato das suas viagens e possuídos por uma febre hedonista de aventura pessoal e política permitiram que os leitores também experimentassem as mesmas emoções, utilizando as várias possibilidades do registo literário, desde a epístola à simples notícia.

Do registo literário ao registo pictórico, as paisagens eram trabalhadas pelos artistas da veduta, como Canaletto ou Panini, no sentido de conferirem aos sítios retratados uma visão naturalista que absorvia a cultura dos lugares e, deste modo, despertavam ainda maior curiosidade e paixão pela arte, pela história, pela ciência, pelo colecionismo, e claro, pela viagem.

Sem nos querermos debruçar sobre especificidades narrativas de viagem, há um conjunto de escritores-viajantes franceses, como Chateaubriand (Voyage en Italie, 1849), Stendhal (Promenades dans Rome, 1829) ou Théophile Gautier (Italie, 1852, e reeditado, em 1875, com o título de Voyage en Italie), que merecem a nossa atenção pelo lugar escolhido para as suas aventuras estrangeiras: Itália. Chateaubriand (1768-1848), à semelhança da maioria destes escritores-viajantes, ao chegar a Roma, em 1803 (num período em que Napoleão juntou a Itália ao império francês) maravilhou-se com o que o rodeava e com as diferenças existentes entre França e Inglaterra, para onde tinha fugido aquando da Revolução francesa. E, de acordo com os ideais românticos e revolucionários, interessou-se, também, pelas lutas políticas da unificação italiana (anexações francesas e austríacas).

Mergulhado na melancolia do Eu, num desejo de evasão e numa revolta interior — «chaque homme porte en lui un monde composé de tout ce qu’il a vu et aimé, et où il rentre sans cesse, alors même qu’il parcourt et semble habiter un monde étranger» (Voyage en Italie) —, Chateaubriand soube transmitir aos leitores, através de alegorias como na tradição literária clássica, esse olhar sobre o Outro, a beleza das paisagens, a qualidade dos lugares habitados que se poderiam comparar, em termos de modernidade, com os de Inglaterra, em suma, o peso das lembranças históricas de Roma, sempre consciente da sua importância junto do leitor que, apesar de tudo, também aspirava viajar. Por exemplo, Caspar David Friedrich, na pintura “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (O viajante sobre o mar de névoa), de 1818, procurou que o observador se colocasse na posição do retratado — do Outro — e partisse numa viagem ao interior da natureza e das coisas.

Stendhal (1783-1842), um oficial do exército de Napoleão convertido em cônsul de França e apaixonado pela cultura italiana e pelo grand tour, no livro Promenades dans Rome, segue os pressupostos formais de um diário de viajante que descreve o lugar, as gentes e os monumentos da cidade com grande emoção, embora se saiba que a informação utilizada tivesse sido obtida pela investigação bibliográfica realizada no período em que esteve em Paris, após a sua expulsão de Itália, aquando da ocupação austríaca (1821). Passeios de Roma é efetivamente uma obra de ficção que se tornou muito popular entre os viajantes pela utilização, por parte do autor, de um estilo literário diferente de Chateaubriand e, sobretudo, pelo registo crítico da vida social e política do lugar: «23 juin. — A Rome, il faut, quand on le peut, vivre trois jours dans le monde sans cesse environné de gais compagnons, et trois jours dans une solitude compléte. Les gens qui ont de l’âme deviendraient fous s’ils étaient toujours seuls» (Stendhal, 1866: 37).

No que respeita à ‘viagem a Itália’ que Théophile Gautier (1811-1872) empreendeu em 1850, assiste-se à influência dos escritos de Chateaubriand, sobretudo na atenção redobrada às belezas naturais das paisagens, desde a Itália do Norte até Florença. As crónicas publicadas, primeiro, no La Presse e, depois, no Le Pays, mantiveram, também, a atenção sobre as questões políticas italianas, como a unificação (risorgimento), o envolvimento de Napoleão III (eleito em 1849) na expulsão dos republicanos em Roma e no apoio ao Papa Pio IX. Estes factos, aos quais se associa a expulsão dos austríacos de Itália, constituíram-se como uma ampla matéria sensível para muitos pensadores e escritores franceses da época, como Alexis de Tocqueville, Alphonse de Lamartine e Victor Hugo, influenciados por ideias socialistas em voga neste período, contrárias às políticas conservadoras. Gautier destacou-se no grupo jeune France ¹— um conjunto de jovens intelectuais românticos franceses — muito disponíveis para uma deriva revolucionária que pressupusesse viajar: «c’est donc reconnaître ou, plus précisément, retrouver des formes qui élèveront le pays à la dignité de paysage et accepter par là même que la perception soit prise dans un jeu incessant de références» (Antoine, 2011: 185).

Deste modo, através do discurso escrito e da produção de imagens, simultaneamente preparados pelo escritor, que também desenhava, a realidade natural adquiriu o estatuto de paisagem por assimilação de propriedades culturais: «le voyage est alors à certains égards un rite de passage permettant d’intégrer la communauté des poètes: c’est en se mettant à l’écoute de la parole des autres — mais aussi des merveilles d’une nature que l’art a embellie — qu’il devient possible de forger sa propre voix, en encourant quelquefois des dangers, toujours en quittant le cabinet un peu poussiéreux de l’homme de lettres» (idem).

Há também a considerar que a viagem moderna (século XIX) é «uma viagem que se verticaliza, uma vez que passa a operar-se em termos de interiorização pessoal, em detrimento dos espaços percorridos nas viagens renascentistas e posteriores» (Cabete, 2010: 122). A mesma autora esclarece que «o olhar de um viajante oitocentista desenvolve e fixa uma verdadeira poética da cidade, projetando a sua atenção, de modo recorrente, para algumas cidades consideradas míticas» suscitando o interesse de «numerosos escritores, poetas e pintores» (idem: 212).

Na viragem do século XIX para o XX, surge o cinema — que, desde o seu início, esteve ligado ao desejo de evasão, de alteridade e à assunção do moderno — de Georges Méliès (Paris, 1861-1938). O filme A Viagem à Lua (Le Voyage dans la Lune, 1902) é uma obra de inspiração romântica que, numa primeira instância, colocou o cinema como uma arte onde as histórias poderão ‘acontecer’ e, no caso específico, possibilitou ao público uma experiência não só inovadora (apesar de estarem familiarizados ² com a história de Jules Verne), como desencadeou o sonho de uma ‘viagem especial’ à Lua perfeitamente enquadrada no espírito da época (estava-se no virar dos séculos e em plena euforia tecnológica presente, por exemplo, na Exposição Pan-Americana de Nova Iorque, em 1901).

Contudo o filme que provoca uma mudança na perceção das diferentes possibilidades de viagem — desde o grand tour até à viagem literária e artística — é Viaggio in Italia (1954), de Roberto Rossellini, por se tratar de uma ‘viagem interior’. A história do filme desenvolve-se em torno de um casal, protagonizado por Ingrid Bergman (Katherine) e George Sanders (Alex), que faz uma viagem a Itália para vender a casa de um tio. A sua excecionalidade, amplamente assinalada por François Truffaut e Eric Rohmer quer na entrevista realizada a Rossellini nos Cahiers du Cinema ³, em julho de 1954, quer nos textos publicados, onde os vários colaboradores da revista reconheciam a modernidade do olhar do realizador italiano como é o caso exemplar da Lettre sur Rossellini, de Jacques Rivette (Cahiers du Cinema 46, abril de 1955), advém da descoberta por parte do espectador de uma paleta de sentimentos que ora se escondem, ora se revelam nesta viagem às profundezas da alma humana entediada.

Rivette ⁴ reconhece na extensa Lettre a importância de um cinema que deambula pela complexa natureza das relações pessoais e que devolve ao espectador um conjunto de ‘quadros’ imperfeitos que este deve procurar interpretar como se se tratasse de uma pintura, de um poema, ou melhor, de uma viagem ao seu interior. Nesse sentido, Rivette começa por aludir a Matisse ao afirmar que «each image, each movement, confirmed for me the secret affinity between the painter and the film-maker» (idem: 193). O realismo de que fala Rivette na ‘carta’ obriga-o a referir-se ao modo como Rossellini trabalha as composições e à presença da ‘mão’ do pintor francês no «his asymmetrism, the magisterial ‘falseness’ in composition, tranquilly eccentric, which also shocks at first glance and only subsequently reveals its secret equilibrium where values are as important as the lines, and which gives to each canvas this unobtrusive movement […] Matisse and Rossellini affirm the freedom of the artist, but do not misunderstand me: a controlled, constructed freedom, where the initial building finally disappears beneath the sketch.» (idem: 194-5)

Essa liberdade controlada e construída referida por Rivette é, como também já o referimos anteriormente, o reflexo de «people eaten away by lassitude and boredom, exactly as we know them to be, as the, irefutable, accusing image of our heteroclite, dissident, discordant societes» (idem: 195) que nos são apresentadas como um ‘esboço’, como algo imperfeito e incompleto.

Viaggio in Italia é um ensaio sobre as angústias existencialistas que as imagens da passagem dos personagens por diferentes locais italianos vai expondo de forma subtil. A sequência da visita de Ingrid ao museu permitiu a Rossellini explorar o ambiente exterior (as obras expostas), confrontá-lo com a perturbação interior da personagem em conflito com as suas memórias e, sobretudo, evocar no espectador a mesma situação, ou seja, uma viagem pela memória coletiva orquestrada pelas imagens percorridas pela câmera (as das obras e as da personagem) e pela autorreflexão que decorre do olhar sobre a sua condição individual.

Agora, o grand tour já não se faz calcorreando os lugares históricos e registando os momentos singulares, porque a viagem num mundo em ruínas (a sequência no filme da visita a Pompeia introduz um tempo passado que cristalizou e que não pode ser desenterrado) só poderá ser feita em estado de recuperação da memória que ajude a ultrapassar uma determinada vivência trágica. No presente, essa viagem através da literatura e da arte, porque só elas conseguem ultrapassar a tragédia humana, impondo uma modernidade que nasce do interior das pessoas pela reconfiguração da sua nova existência, a quietude e o tédio encaminham-nos para o desterro que, tal como aconteceu a muitos autores exilados (e.g. Andrei Tarkovski ⁵, de 1982 a 1986, em Itália), permitirá iniciar uma nova viagem aos confins do mundo e, para tal, como disse um dia Jean-Luc Godard, a propósito de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), todas as estradas vão dar a Roma. Comecemos a nossa viagem por aí.


NOTAS
¹ Por sua vez, surge em Paris um movimento semelhante — Giovanne Italia — formado por Giuseppe Mazzini (1805-1872), constituído por jovens exilados, e inspirado nos ideais liberais e revolucionários a aplicar em Itália.
² Também H. G. Wells começa a publicar, de 1900 a 1901, na The Strand Magazine a novela científica The First Men in the Moon que viria a ser adaptada para filme só em 1964, com realização de Nathan Juran.
³ A revista é fundada por André Bazin e integra um grupo de jovens intelectuais franceses que anos depois viriam a pertencer à nouvelle vague.
⁴ «If I consider Rossellini to be the most modern of film-makers, it is not without reason; nor is it through reason, either. It seems to me impossible to see Viaggio in Italia without receiving direct evidence of the fact that the film opens a breach, and that all cinema, on pain of death, must pass through it. (Yes, that there is now no other hope of salvation for our miserable French cinema but a healthy transfusion of this young blood)» (Hillier, 1985: 192)
⁵ Tarkovski filma no exílio italiano um dos seus filmes mais autobiográficos – Nostalgia, 1983 – também ele passado entre ruínas (Toscânia).

Passé la quarantaine, les gens se laissent rarement convaincre de quoi que ce soit. A dix-huit ans, nos convictions sont des collines du haut desquelles nous regardons le monde; à quarante-cinq, des cavernes où nous nous en cachons.           
—Francis Scott Fitzgerald, Bernice se coiffe à la garçonne

Zoe (Laura Haddock):
I reckon I must have lived more in the last 24 hours than in the last 24 years.
—White Lines (Netflix, 2020)

When, in the television series White Lines, the protagonist uses the synecdoche «I think I must have lived more in the last 24 hours than in the last 24 years» in the opening of the first episode, the motto for an idea of compression of a time is launched and of a narrative space that establishes an analogy with the idea of vertigo that, in itself, is associated with the unknown, that is, that triggers a willingness to expose oneself to risk for the sake of an unexperienced territory: the journey.

Travelling is inherent to human nature; to an immediate interest in the discovery of everything that surrounds him and that, in times of social confinement—whether voluntary or not—, emerges as a stronghold of freedom materialised in the dream one has in the latency between an alternative life and one that has become unbearable, one’s own existence. A dream that absorbs life and feeds on this accumulated energy that will be released in the form of desire: a dream called desire that turns into a journey.

The displacement of the tangible feeling towards the abstract that returns an acceptable possibility to the individual builds a stimulating counterpoint to proud lives full of glory. The dream that makes travelling possible and opposes the idea of meaning and reason that seem to flood a world in constant search for missionary responses.

The histories supported by the dream accompany civilisation, firstly through vernacular orality following the first histories inscribed in the perene work of the Greek Luciano de Samósta (circa 125-190 a.C.), with Icaromenippus and The True Stories. The dream attached to the journey and the storm sung by Ovid—the “storm in the Adriatic sea” that was his exile in Euxino (Tristia I)—, by Homer in Odyssey when Ulysses sets off on a raft and suffers Poseidon's onslaught, in the epic poem by Virgil—Aeneid—which glorifies Rome through the prophetic journey of Aeneas, later, in the 16th century, by Camões in Os Lusíadas (1572) and by Shakespeare in The Tempest (c. 1610). Although in these narratives aspects of collective identity representation are evident, which produce and disseminate a notion of homeland and overcoming, there is a path that opens up to individualism, to the look of the romantic individual (avant la lettre) that begins to feed literature, painting and sculpture, composing an admirable new aestheticised world (landscape) and altered according to «the taste for the particular, for concretism and for the external truth» (Cabete, 2010: 171).

The fascination that noble families have held since the Middle Ages, due to a new educational process that determined the existence of peregrinate academica, a kind of 'pedagogical trip' aimed at the factual validation of the knowledge acquired freely, whose records are then relayed in the form of diaries, letters or narratives of an autobiographical character. Such noble families acquire, from the 16th and 17th centuries, a new interest in the need to travel—the grand tour—of the children of the upper classes of European society (especially the English) so that they could educate themselves in effective contact with the artistic heritage of the world, especially that of southern Europe (Italy and Greece), in a return to educational trips. These trips became of interest to the traveling writers as a personal imperative enshrined in the exaltation of values around the Self that impose the experience of an extraordinary time of projection of the imaginary of glory motivated by the fall and emergence of empires.

In the age of Enlightenment, education and society undergo profound changes in their religious and moral archetypes, and the pedagogical and scientific models of universities go through a period of appreciation of testimonial travel texts related to military narratives (e.g. the maritime domain of England, France and Holland) and religious ones linked to the expansion of Christianity throughout the world. In this period of extensive rise of the European bourgeoisie, which was also carried out with recourse to literary culture increased by the printing of books and newspapers, we witness the appearance of writers who, through the account of their travels and possessed by a hedonistic fever of personal and political adventure, allowed readers to also experience the same emotions, using the various possibilities of literary record, from the epistle to the simpler news articles.

From the literary to the pictorial record, the landscapes were executed by the artists of veduta, such as Canaletto or Panini, in order to give the portrayed sites a naturalistic vision that absorbed the culture of the places and, thus, aroused even greater curiosity and passion for art, history, science, collecting, and of course, for travel.

Without dwelling on the specific narratives of travel, there is a group of French travelling-writers, such as Chateaubriand (Voyage en Italie, 1849), Stendhal (Promenades dans Rome, 1829) or Théophile Gautier (Italie, 1852, reedited in 1875 and entitled Voyage en Italie), which deserve our attention for the place chosen for their foreign adventures: Italy. Chateaubriand (1768-1848), like most of these travelling writers, upon arriving in Rome in 1803 (a time when Napoleon joined Italy with the French empire) marvelled at the surroundings and the differences between France and England, where he had fled to during the French Revolution. And, according to the romantic and revolutionary ideals, he was also interested in the political struggles of Italian unification (French and Austrian annexations).

Delving into the melancholy of the Self, in a desire for evasion and an inner revolt—«each man carries within him a world made up of all that he has seen and loved, and into which he returns constantly, even as he travels and seems to live in a foreign world» (free translation, Voyage en Italie, 1875)—, Chateaubriand was able to convey to readers, through allegories as in the classic literary tradition that characteristically look at the Other, the beauty of the landscapes, the quality of the inhabited places that could be compared in terms of modernity, with those of England, and in short, the weight of historical memories of Rome, always aware of its importance with the reader who, despite everything, also aspired to travel. For example, Caspar David Friedrich, in the painting Der Wanderer über dem Nebelmeer (Wanderer above the Sea of Fog), from 1818, tried to get the observer to put himself in the position of the person portrayed—of the Other—and set out on a journey into the interior of nature and things.

Stendhal (1783-1842), an officer in Napoleon's army converted to consul of France and passionate about Italian culture and the grand tour, in the book Promenades dans Rome, follows the formal assumptions of a traveler's diary describing the place, the people and the monuments of the city with great emotion—although it is known that the information used had been obtained by the bibliographic investigation carried out during the period in which he was in Paris, after his expulsion from Italy, during the Austrian occupation (1821). Promenades dans Rome is effectively a work of fiction that has become very popular with travellers because of the author's use of a different literary style than Chateaubriand and, above all, for the critical record of the social and political life of the place: «June 23. - In Rome, you must, when possible, live three days in the world constantly surrounded by cheerful companions, and three days in complete solitude. People with a soul would go crazy if they were always alone» (free translation, Stendhal, 1866: 37).

Regarding the 'trip to Italy' that Théophile Gautier (1811-1872) undertook in 1850, the influence of Chateaubriand's writings is rather evident, especially in the increased attention to the natural beauty of the landscapes, from Northern Italy to Florence. The chronicles published, first, in La Presse and, later, in Le Pays, also kept the attention on the Italian political questions, like the unification (risorgimento), the involvement of Napoleon III (elected in 1849) in the expulsion of the republicans in Rome and in support of Pope Pius IX. These facts, which are associated with the expulsion of Austrians from Italy, constituted themselves as ample sensitive subject for many French thinkers and writers of the time, such as Alexis de Tocqueville, Alphonse de Lamartine and Victor Hugo, influenced by socialist ideas in vogue in this period, contrary to conservative policies. Gautier stood out in the jeune France ¹—a group of young French romantic intellectuals—readily available for a revolutionary drift that presupposed travel: «It is therefore to recognize or, more precisely, to rediscover forms that will elevate the country to the dignity of a landscape and thereby accept that perception is taken in an incessant game of references» (free translation, Antoine, 2011: 185).

In this way, through written discourse and the production of images, simultaneously prepared by the writer who also drew, natural reality acquired the status of landscape by assimilation of cultural properties: «the journey is then in some respects a rite of passage allowing to integrate the community of poets: it is by listening to the words of others - but also to the wonders of nature that art has embellished - that it becomes possible to forge your own voice, sometimes incurring dangers, always leaving the somewhat dusty office of the man of letters» (free translation, idem).

It is also important  to consider that the modern trip (19th century) is «a trip that becomes vertical, since it starts to operate in terms of personal interiorization, to the detriment of the physical spaces covered in the trips in the Renaissance and later» (free translation, Cabete, 2010: 122). The same author clarifies that «the look of a 19th century traveler develops and fixes a true poetics of the city, projecting his attention, repeatedly, to some cities considered mythical», raising the interest of «numerous writers, poets and painters» (free translation, idem : 212).

In the turn of the 19th to the 20th century, cinema of Georges Méliès (Paris, 1861-1938) emerged—which, since its beginning, was linked to the desire for evasion, alterity and the assumption of the modern. The film A Trip to the Moon (Le Voyage dans la Lune, 1902) is a work of romantic inspiration that, in the first instance, placed cinema as an art where stories can 'happen' and, in the specific case, enabled the public to not only an innovative experience (although they are familiarised ² with the story of Jules Verne), as they triggered the dream of a 'special trip' to the Moon, perfectly framed in the spirit of the time (it was at the turn of the centuries and in full technological euphoria present, for example, at the New York Pan American Exhibition in 1901).

However, the film that causes a shift in the perception of different travel possibilities—from the grand tour to the literary and artistic trip—is Viaggio in Italia (1954), by Roberto Rossellini, as deals with an ‘interior trip’. The story of the film is developed around a couple, carried out by Ingrid Bergman (Katherine) and George Sanders (Alex), that makes a trip to Italy to sell the house of an uncle. Its exceptionality, widely noted by François Truffaut and Eric Rohmer both in the interview with Rossellini at the Cahiers du Cinema ³, in July 1954, and in the published texts, where the various collaborators of the magazine recognised the modernity of the Italian director's regard as it is exemplary case of Lettre sur Rossellini, by Jacques Rivette (Cahiers du Cinema 46, April 1955), comes from the viewer's discovery of a palette of feelings that are sometimes hidden, sometimes revealed in this journey to the depths of the bored human soul.

Rivette ⁴ recognises in the extensive Lettre the importance of a cinema that wanders through the complex nature of personal relationships and that returns to the viewer a set of imperfect 'pictures' that he must try to interpret as if it were a painting, a poem, or rather, a trip to its interior. In this sense, Rivette begins by alluding to Matisse by stating that «each image, each movement, confirmed for me the secret affinity between the painter and the film-maker» (idem: 193). The realism that Rivette speaks of in the 'letter' obliges him to refer to the way Rossellini works with compositions and the presence of the French painter's 'hand' in «his asymmetrism, the magisterial 'falseness' in composition, tranquilly eccentric, which also shocks at first glance and only subsequently reveals its secret equilibrium where values ​​are as important as the lines, and which gives to each canvas this unobtrusive movement […] Matisse and Rossellini affirm the freedom of the artist, but do not misunderstand me: a controlled, constructed freedom, where the initial building finally disappears beneath the sketch.» (idem: 194-5)

This controlled and constructed freedom referred to by Rivette is, as already mentioned, the reflection of «people eaten away by lassitude and boredom, exactly as we know them to be, as the, irrefutable, accusing image of our heteroclite, dissident, discordant societies» (idem: 195) that are presented to us as a 'sketch', something imperfect and incomplete.

Viaggio in Italia is an essay on the existentialist anxieties that the images of the characters' passage through different Italian locations carefully expose in a subtle way. The sequence of Ingrid's visit to the museum allowed Rossellini to explore the outside environment (the exhibited works), confront him with the character's inner disturbance in conflict with her memories and, above all, evoke the same situation in the spectator. That is, a journey through the collective memory orchestrated by the images traveled by the camera (those of the works and those of the character) and the self-reflection that arises from looking at their individual condition.

Now, the grand tour is no longer done by walking around the historical places and recording the singular moments, because the journey in a world in ruins (the sequence in the film of the visit to Pompeii introduces a past time that is crystallised and thus that cannot be dug up) can only be done in a state of memory recovery that helps overcome a certain tragic experience. In the present, this journey through literature and art—because only they can overcome the human tragedy, imposing a modernity that is born from the interior of people through the reconfiguration of their new existence, the stillness and boredom lead us to the exile that, as happened to many exiled authors (e.g. Andrei Tarkovski ⁵, from 1982 to 1986, in Italy)—, will allow us to start a new journey to the ends of the world and, for that, as Jean-Luc Godard once said regarding Roma, Città Aperta (Roberto Rossellini, 1945), all roads lead to Rome. Let's start our journey there.


NOTES
¹In turn, a similar movement arises in Paris—Giovanne Italia—formed by Giuseppe Mazzini (1805-1872), made up of young exiles, and inspired by the liberal and revolutionary ideals to be applied in Italy.
²G. Wells also began to publish, from 1900 to 1901, in The Strand Magazine the scientific novel The First Men in the Moon, which would be adapted for film only in 1964, by Nathan Juran.
³The magazine is founded by André Bazin and composes a group of young French intellectuals who years later would belong to the nouvelle vague.
⁴«If I consider Rossellini to be the most modern of film-makers, it is not without reason; nor is it through reason, either. It seems to me impossible to see Viaggio in Italia without receiving direct evidence of the fact that the film opens a breach, and that all cinema, on pain of death, must pass through it. (Yes, that there is now no other hope of salvation for our miserable French cinema but a healthy transfusion of this young blood)» (Hillier, 1985: 192)
⁵Tarkovski films one of his most autobiographical films—Nostalgia, 1983—in Italian exile, also spent among ruins in Tuscany.